مولفین سینما

دین و هنر خطوطی موازی اند که تنها در بی نهایت با هم تلاقی می کنند و در خدا به هم

می رسند. (ژرار دوس وان درلیو)

درباره ی برسون چه می توان گفت, بی گمان او بر قله ی سینما از پیدایش این هنر تا به امروز

قرار دارد. تعداد فیلم های او بسیار اندک بوده است.

برسون پس از خانم های جنگل بولونی , دوره ای از کار را آغاز کرد که سبک استعلایی را

در ناب ترین شکا خود معرفی می کند. چهار فیلم "مجموعه ی زندان" با پرسش هایی درباره

آزادی و اسارت, یا همان جبر و اختیار در خداشناسی سر و کار دارد.

سوزان سونتاگ : " همه ی فیلم های برسون مضمون واحدی دارد: معنای آزادی و اسارت. دو

مفهوم گناه و وظیفه ی مذهبی توامان به کار گرفته و هر دو به زندان منتهی می شود"

تمام فیلم های مجموعه ی زندان برسون درباره ی آزادی روحانی است. در خاطرات کشیش روستا

آزادی از طریق محدودیت های مذهبی به دست می آید. درفیلم یک محکوم به مرگ گریخت گریز از

زندان به مثابه ی آزادی است و در جیب بر اسارت به مثابه آزادی است.در فیلم محاکمه ی ژاندارک

آزادی در چارچوب ایمان مذهبی و زندان مادی رخ می دهد.  

شکل گرایی در آثار برسون مبتنی بر سنت و مذهب است. شکل در نظر او روش اساسی القای ایمان

است. شکل گرایی موجب شرکت فعال بیننده در رونده آفرینش فیلم می شود, زیرا او باید به تناسب متن

 به شکل واکنش نشان دهد. شکل گرایی مذهبی شناختی دقیق از روانشناسی بیننده را طلب

می کند. فیلمساز باید بداند که واکنش بیننده به هر نمای فیلم او چه خواهد بود.

"در نظر من شکل اهمیت عظیمی دارد, عظیم. و بر این باورم که شکل به ضرباهنگ منتهی می شود

و ضرباهنگ بسیار قدرتمند است. ارتباط بر قرار کردن با بیننده پیش از هر چیزبه ضرباهنگ بستگی

دارد"

آن چه کار برسون را در نظر بیننده ی نا آشنا غیر قابل قبول جلوه می دهد این است که وی چیزی را

 که سینما روها  بیش از همه دویت دارند نادیده می گیرد. فیلم های او سرد و راکد و بدون هیجان ناشی

 از همذات پنداری است که معمولا ملازم فیلم ها است.

وقتی صحبت از کوروساوا می شود ناخود آگاه ذهنمان به سمت فیلم هایی می رود که او از ادبیات

غرب اقتباس کرده است . فیلمسازی که همواره درکشورش به عنوان فیلمسازی شناخته می شد

که در عین حال که خالقی اصیل است , نگاه غربی او به مسائل نسبت به سایر فیلمسازان ژاپنی

انکار ناپذیر است.

اقتباس های او از نمایش های شکسپیر در ردیف بهترین اقتباس های سینمایی از این نمایش نامه 

می باشد: سریر خون از مکبث , آشوب از شاه لیر.

کوروساوا ابله را بر اساس رمانی از داستایفسکی , در اعماق را با برداشت از نمایشنامه ای از همین

نام از ماکسیم گورکی, یو جیمبو را با اقتباس از خرمن سرخ نوشته ی داشیل همت , پستی و بلندی را

با اقتباس از رمان فدیه شاه نوشته ی ادوارد مک بین و... ساخته است.

با این وجود به رقم همه ی اقتباس های غربی کوروساوا و از طرفی سبک مونتاژ روسی , او

 یک فیلمساز اصیل ژاپنی است. محتوای کاملا بومی اغلب فیلم های او و جزئیات فیلم هایش نشانه

های عمیقتری از مضامین اخلاق ژاپنی را به نمایش می گذارند. علاقه ی  کوروساوا به ضد قهرمان

ژاپنی و توجه او به سامورایی ها موجب علاقه و گرایش مردم کشورش به اقتباس های غربی , بدون

فراموش کردن خصوصیات فرهنگی خود شد.

محتوای درونی فیلم های آکی را کوروساوا قهرما گرایی است, و برای او تفاوتی نمی کرد که زندگی

 سامورایی های شمشیرزن و رعیت های بی دفاع را به تصویر بکشد یا سایر اقشار وطبقات اجتماعی

 دوره ی فئودالی یا مدرن را.

هر چند غالب منتقدان و دوستداران کوروساوا وی را به عنوان غربی ترین فیلمساز ژاپنی معرفی

می کنند, باوجود این او هرگز زیر بار این باور جهانی نرفت. همان گونه که خودش گفته است:

منقدان ژاپنی , مخصوصا برای جایزه ای که فیلم راشومون نصیب من ساخت, اصرار دارند که

 این توفیق و اقبال جهانی را بازتاب ساده ی سلیقه و ذایقه ی غربی ارزیابی کنند, که در

 فیلم های من دیده می شود. اما این سوال برای من مطرح است که چرا ژاپنی ها نسبت به

 داشته ها و دستاورد های پر ارزش خود اعتماد به نفس کمی دارند؟ چرا آنها هر چه  

 متعلق به خارجی ها را باشد بالا می برند و دستاورد های خود را خرد و ناچیز می شمارند؟

من نمی دانم این مسئله  را چطور تشریح کنم.فقط می توانم از این وجه شخصیتی مردم کشورم احساس یاس و ناخرسندی کنم.    

ما را توهمات ژنده پاره احاطه کرده اند, حال آنکه ما به تصاویر تازه نیاز داریم. شاید من چیزهای

مربوط به مدینه فاضله ,عرصه ای برای شرف و منزلت انسان, چشم انداز های لوث نشده, سیاره هایی

که هنوز پیدا نشده اند, یا مناظری را جستجو می کنم که تنها در رویا وجود دارند. امروز معدودی از

انسان ها چنین چیزهایی را می طلبند, تصاویری که به زمانه ما تعلق دارند و قادرند ما را در درک

خویشتن,درک موقعیت امروزمان و در درک پایگاه تمدن مان یاری رسانند. من در جستجوی یکی از

آنها هستم.

ورنر هرتزوگ

نمی دانم چطور باید درباره ی سینمای کیارستمی بنویسم, آیا باید از زیر متن ها و دیدگاه های

 پزوتی ویستی در فیلم های او سخن بگویم یا به همان سادگی به مانند سینمای مورد علاقه اش.

و من می خواهم گزینه ی دوم را بر گزینم, چون شاید برای اینکه زیر متن های فیلم های او را

بیابیم باید در ابتدا به نظرم از علائق و عناصر فرامتنی مورد علاقه اش اطلاع داشته باشیم...

در ابتدا من سینمای کیارستمی را بسیار دوست داشتم البته نه به اندازه ی مهرجویی , اما واقعیت

این است که از وقتی کتاب پاریس _ تهران را مطالعه کردم سعی کردم جور دیگری هم به این

 فیلمساز نگاه کنم حتی از زاویه ی منفی.

قدیمی ترین فیلمی که از کیارستمی دیدم گزارش بود. فیلمی نئورآلیستی با عناصر داستانی اندک

در روایتش. فیلم از ساختار بسیار منسجمی برخوردار بود.

اما سینمای کیارستمی از وقتی متمایز با دیگر کارگردانان ایرانی و صد البته با دیگر سینماگران

دیگر نقاط جهان شناخته شد که فیلم خانه ی دوست کجاست؟  به نمایش در آمد. فیلم در رقابت با

دو شاهکار دیگر سینمای ایران یعنی ناخدا خورشید و اجاره نشین ها سیمرغ جشنواره ی فجر

را از آن خود کرد.اما چه چیزی این فیلم را متمایز از دیگر فیلم ها ساخته بود؟ و آن هم چیزی

 نبود جز سادگی ساختار فیلم, که اجازه ی هر گونه نقدی را از منتقد می گرفت. دیگر فیلم هایش

 در بیان موضوع دست کمی از این فیلم نداشتند... مشق شب به همان لطافت کودکانه روایت شد,

زندگی و دیگر هیچ در امتداد خانه ی دوست کجاست؟ نمی توانست از ساختار و فرمی متفاوت بر

 خوردار باشد و زیر درختان زیتون حضور کارگردان در مقابل دوربین دلیلی شد بر بیان بی واسطه

و بدون تکلف در گفتار فیلم. کیارستمی در طعم گیلاس به سراغ موضوع مرگ رفت که بسیاری

دیگر از کارگردانان جهان از تارکفسکی گرفته تا کوبریک با نگاهی کاملا متفاوت و در عین حال

 پیچیده به  آن پرداخته بودند. نگاه کیارستمی بسیار متفاوت از این فیلمسازان بود, آنقدر متفاوت که او

مرگ را در این فیلم به سادگی خوردن و طعم میوه ی توت فرو کاست. ولی خودم به شخصه فیلم

 کلوزآپ او را از دیگر فیلم هایش بیشتر دوست دارم .این فیلم اوج هوشمندی و نگاه تیزبین او به

جامعه و مردمی است که دراطراف او زندگی می کنند. شاید بتوان گفت کیارستمی در فیلم

باد ما را خواهد برد از سینمای شخصی اش دور شد وفیلمی را خلق کرد سرشار از نماد و نشانه

که تحت تاثیر شعری به همین نام از فروغ فرخزاد بود.

کیارستمی بار دیگر در فیلم ده سینمای مورد علاقه اش را این بار با نگاهی عجیب به زنان اجتماع

خود به تصویر در آورد. او همچنان فیلم می سازد در همان راستای سینمای مورد علاقه اش ,

 سینمایی عاری از قصه و داستانگویی و به گفته ی خودش می خواهد ساختار سینمایش را هر چه

بیشتر به عکس نزدیک نماید. او همواره سعی کرده در فیلم هایش ادعای واقع گرایی در سینما

 را  به سخره بگیرد. حضور مولف در فیلم هایش به انواع گوناگون دلیلی بر این مدعاست که او را

جرگه ی فیلمسازان پست مدرن قرار می دهد. شاید دلیل دیگر بر متفاوت بودن کیارستمی از دیگر

 فیلمسازان هم دوره اش حذف تکنیک در فیلم هایش و استفاده ی کاملا متفاوت از رمزگان

خاص سینما  می باشد. اما آیا می توان حذف تکنیک در فیلم هایش را دلیلی بر نا آشنا بودن مولف

بر استفاده از رمزگان سینما دانست؟...

اما نکته ای که در انتها به نظرم می رسد نگاه  بسیار خوشبینانه و پرامید او به وقایع پیرامونش

است که در فیلم هایش به چشم می آید. و همین نگاه او را می توان در عکس ها و نقاشی هایش

هم مشاهده نمود.

سینمای مدرنیستی را می توانیم این گونه تعریف کنیم که سینمایی است که در آن سیستم های

زمانی و مکانی در پیش زمینه قرار می گیرند و در نقش های ساختاری روایت شریک می شوند.

دیگر روایت مهم ترین جنبه ی پیرنگ  محسوب نمی شود,زمان و مکان نیز برای جلب توجه

 ما با آن رقابت می کنند.

صحبت درباره ی میکل آنجلو آنتونیونی  کاریست دشوار.یعنی خود را در حدی نمی بینم که

بخواهم درباره ی این استاد سینما مدرن یا بهتر بگویم معمار سینمای مدرن صحبت کنم. دیگران

درباره ی او بسیار گفته اند.تفسیر هایی که از فیلم هایی او کرده اند بیشتر تماتیک بوده است :

عدم ارتباط _ از خود بیگانگی _هجوم ماشین _ بحران در هویت و ...و هرچه در باره ی

آنتونیونی بحث کنیم  خارج از این مفاهیم قرار نمی گیریم.

اما زمانی که من داشتم بر روی سینمای او تحقیق و مطالعه می کردم به جمله ای از فیلم

صحرای سرخ ساخته ی او برخوردم که به نظرم رسید سینمای آنتونیونی را می توان در

این جمله تا اندازه ای درک کرد :

" تو می گی چی رو باید نگاه کنم؟ من می گم چطور باید زندگی کنم؟ این ها هر دو یکی است.."

فیلم های آنتونیونی به ما نمی گویند چگونه زندگی کنیم ولی نشان می دهند که به چه چیز نگاه

 کنیم, این ها هر دو یکی است.

ری یک سینما گر مولف در بالاترین حد کلمه است...یک روسلینی در میان اهالی هالیوود.

او نیز مانند روسلینی هیچگاه توضیح نمی دهد و هیچگاه بر روی معنای مورد نظرش تاکید

نمی کند. (فرانسوا تروفو)

ریموند نیکلاس کینزل ( معروف به نیکلاس ری) فیلمساز و سناریو نویس آمریکایی در

ویسکانسین به دنیا آمد. علاقه ی ری به هنر خیلی زود شکل گرفت و در دبیرستان جذب

 دنیای ادبیات و نمایش شد. و سپس به کار آموزی در زمینه ی معماری و در کنار آن مجسمه

سازی ,موسیقی,فلسفه و تاتر پرداخت. دید تیز ری را در فضاسازی فیلمهایش متاثر از همین

دوره آموزش معماری می توان دانست.

خود ری عشقش به خطوط افقی و نیز علاقه به پرده اسکوپ را مدیون همین دوره می داند.

اولین فیلم ری با نام  آنها در شب زندگی می کنند  ساخته شد که شیوه های منحصر به فرد و

 تمهای مورد علاقه ی ری خود نمایی می کند. ری در خلق  و انتقال احساس فضاهای بسته

کم نظیر بود. به گفته ی جان فیلیپ کولر(سایت اند ساوند( :

(احساس فضای باز حتی برای لحظه ای به ما دست نمی دهد.حتی در صحنه های بیرون از شهر..

نماهای بسته و رنگ خاکستری در مناظر اطراف هر نوع حس رهایی را از انسان می گیرد.)

ری بعد ها در مورد این فیلم گفت: " من انها در شب زندگی می کنند را دوست دارم چون

 تک تک اشتباهاتش هم از آن خودم است."

در 1949 فیلم به هر دری زدن با بازی همفری بوگارت را می سازد. فیلم به ندرت از محدوده ی

آثار آموزنده پا فراتر می گذارد. اندرو ساریس فیلم را به خاطر اخلاق گرایی منحطش محکوم

می کند. اما منتقد دیگری به نام جان کریدل انصاف بیشتری به خرج می دهد و این فیلم را

تلاشی بیهوده در راه رسیدن به اهداف فیلم یاغی بی هدف می داند.

در گوشه ی عزلت یکی از تیره ترین اثاری است که در هالیوود در مورد هالیوود ساخته شده.

آنقدر تیره که حتی بدبینی رمانتیک فیلمی چون سانست بلوار نیز نتوانست از آن پیشی بگیرد.

فیلم های ری در دهه ی 50 مملو از در گیری و عدم ثبات اخلاقی و درد درونی است که در

 مجموع با احساس رضایت و سرخوشی معمول در آن دهه بیگانه است.

مردان جسور اولین فیلم وسترن ری محسوب می شود. عنوان فیلم که بی شباهت به عناوین

فیلمهای فورد و والش نیست به شیوه ی مضحکی برای فیلم نامناسب به نظر می رسد چرا که

فیلم مرثیه ای است آرام بر تنهایی و شکست.

جانی گیتار (1954) یکی از خوش آب و رنگ ترین وسترن هایی است که به سبک باروک

ساخته شده است.نام فیلم اشاره به یکی از شخصیت های فرعی دارد که هفت تیر کشی آواره

است. به گفته ی اندرو ساریس , در این فیلم نقد زنانه فرویدی بر خود آزاری مارکسیتی

پیشی گرفته است. در حالی که به عقیده ی جان کریدل این فیلم در باره ی" تنهایی خود ری و

انزوای شخصی او" است. ری عادت داشت یکی از جملات جانی گیتار را به عنوان شعار

 محبوب خودش تکرار کند: " من هم اینجا غریبه ام."

علیرغم همه ی انتقادات از فیلم در آمریکا ,فیلم آنقدر فروش کرد که برای ری جایی در

 کمپانی وارنر بازکند. خودش می گوید:( تنها دلیلی که باعث شد به فکر ساختن فیلم یاغی

 بی هدف بیفتم این بود که کسی نفهمید چرا جانی گیتار پولساز شد.)

ری در یاغی بی هدف آرزوها و سرخوردگی های یک نسل از نوجوانان سردر گم و عصبی

را در شخصیت جیمز دین به تصویر کشید. شخصیتی که یکی از ماندگارترین سمبلهای نسل

جوان شد. جیم استارک, قهرمان فیلم , نمونه ی کامل قهرمان مورد علاقه ی ری است.

او آدمی صدمه دیده,ترشرو و منزوی که همانقدر که از قوانین معمول دست و پاگیر جامعه

نفرت دارد,همانقدر هم می خواهد که جامعه دوباره او را در آغوش بگیرد.

بزرگتر از زندگی (1956) ساخته شد. به اعتقاد دیوید تامپسون "کمتر کارگردانی است که

 چنین آگاهی نسبت به تاثیر لوکیشن و تزئینات داخلی بر زندگی مردم داشته باشد یا اینقدر به

ایجاد تاثیر حسی و بصری از ارتباط میان درون و برون یا طبقه بالا و پایین خانه مسلط باشد)

ری در پیروزی تلخ توانست در پهنه ی خشک بیلبان احساس خفه کننده ی حاصل از ترس

 روحی و جسمی از فضا های بسته را بهخوبی منتقل کند. ترسی که در سایه ی آن تمامی

 معضلات اخلاق حاصل از جنگ در حد یک معادله کوچکخلاصه می شود و این معادله کمی

 پیش از مرگ قهرمان فیلم  می شنویم:" من زنده ها را می کشم تا مرده ها را نجات دهم"

گدار در مجله ی کایه دو سینما ادعا کرد که این اثر" شبیه ترین فیلم به آثار گوته است...

تماشای  پیروزی تلخ همچون تماشای خورشید است . مجبورید چشمهایتان را ببندید چون

 حقیقت کور کننده است."

ری فیلم های زیادی را از خود به جای گذاشت .فیلم هایی که هیچ گاه در آمریکا مورد

توجه منتقدین آن سرزمین قرار نگرفت اما در اروپا و مخصوصا در فرانسه او را به عنوان

یک فیلمساز مولف در بالاترین حد کلمه به حساب آوردند.

ری گفته ی بسیار معروفی دارد که می تواند در مورد هر فیلم ارزشمندی صدق کند:

" همه چیز هیچ وقت در فیلمنامه نیست. اگر بود که دیگر لزومی نداشت فیلم بسازیم."

ری را برخی بیش از حد بزرگ شمرده و برخی بیش از خفیف کرده اند. محصول کار او

 نیز یکدست نبوده  و هیچکدام از اثارش هم بی عیب نیست, اما لحظلت دراماتیک و دید تیز

 وی در خلق تصاویر زنده در آثار برترش روی تمام معایب را می پوشاند.

اگر روزی دیگر سینمایی وجود نداشته باشد, نیکلاس ری این احساس را در انسان به وجود

می آورد که توان اختراع دوباره ی  این صنعت را دارند. (گودار)

پرداختن موضوع فیلم فقط به کمک مدیوم سینما به منزله ی بستن دست و پای خود و محدود کردن امکانات خویش است. از این رو همواره قلم مویم را به دست می گیرم و ترجیح می دهم که با نقاشان و نغمه سرایان مراوده داشته باشم تا با هم قطاران حرفه ای خود. بدین سان افق های تازه  دستگاه های فکری متنوع و روش های گوناگون ادراک و تعمق در باب هستی و حیات برایم گشوده می شود. بر اثر چنین روابطی است که در می یابیم سینما هنری ترکیبی است. افزون بر آن در این بر خوردها انسان فرصت فاصله گرفتن از خود...از موفقیت ها و اشتباهات خود را به دست می آورد و این امکان فراهم می شود تا از آن چه متعارف و متداول است فاصله بگیرد.

سرگئی پاراجانف

جان فورد از اساتید سینمای هالیوود است. او برای فیلم های خبرچین , خوشه های خشم , چه سر سبز

 بود دره من و مرد آرام برند جایزه ی اسکار بهترین کارگردانی شد و برای دو فیلم مستند نبرد میدوی

و هفتم دسامبر نیز جایزه ی اسکار برد.

او تقریبا همه نوع فیلمی ساخت : مستند_تاریخی_ جنگی و پلیسی . اما فورد بیشتر به عنوان کارگردان 

 وسترن شهرت دارد.بدون اغراق بسیاری از تماشاگران سینما در سراسر جهان نخستین شناخت را از

غرب وحشی ,ششلول بند ها,سواره نظام ها,سرخپوست ها و مهم تر از همه دره ی مانیومنت با

فیلم های فورد کسب کرده اند.

تیر اندازی دقیق نخستین فیلم بلند فورد است که داستان آن در پنج حلقه روایت می شود. اما بدون شک

اسب آهنین نخستین فیلم کاملا موفق فورد است. اسب آهنین از بهترین وسترن های دهه ی 1920و

جذابیت آن در صحنه های پر تحرک است. اما فورد در سال 1939 دلیجان را کارگردانی کرد.

سینمای وسترن با دلیجان از نوع فیلم های درجه ی دو به سینمای قابل اعتنا ارتقا پیدا کرد. اندره بازن

 دلیجان را نمونه ای از بلوغ و پختگی و اوج وسترن کلاسیک خواند و اورسن ولز گفت که او

 مشخصه های تدوین خلاق را با 45بار تماشای دلیجان فرا گرفت.

 با دلیجان پای بندی به اصول اخلاقی وحماسه به طور موکدتری جزو مشخصه های فیلم وسترن در آمد.

به قول بازن اگر سینما چیزی جز حرکت نباشد,فیلم وسترن عالی ترین نمونه ی سینماست. به جز تاخت

و تاز اسب ها و جنگ و گریز آدم های خوب و بد,حرکت پیوسته و مداوم آدم ها را در فیلم وسترن

 نمی توان از محیط جغرافیایی شان جدا کرد.

فورد در این باره می گوید: بهترین شکل یک فیلم آن است که گفت و گوی کم و حرکت زیاد داشته باشد.

وقتی چنین فیلمی در لابلای تصویر های ساده و زیبا و متحرک,داستانش را تعریف و شخصیت هایش

را آشکار کند و تا حد ممکن هم کم گفتگو باشد,فیلمی تمام عیار است که از تمامی امکانات سینمایی

بهره برده. من در تمام دنیا برای ساختن یک فیلم سینمایی موضوعی مناسب تر از یک داستان وسترن

نمی شناسم.

دختری با روبان زرد یکی از وسترن های شخصی فورد است,که بسیاری از منتقدان بر این نکته اتفاق

نظر دارند که نماهایی از صف های طویل سربازانی که از سبزه زارها ی با شکوه و کوهستان ها,

در پس زمینه ای از غروب خورشید می گذرند از بهترین صحنه ای فیلم های وسترن است. این

تصاویر را یاد آور تابلو های فریدریک رمینگتون می دانند که به عنوان نقاش حیوانات و مناظر

 غرب وحشی  شهرت داشت.

از دیدگاهی دید شاعرانه ی فورد نسبت به زندگی و  افتخار غریبی که در آثار او دیده می شود

امتیازی است که در آثار کمتر فیلمسازی وجود دارد. فورد از این لحاظ به والت ویتمن,شاعر آمریکایی

شباهت دارد که یک قرن قبل از فورد می زیست. ویتمن شاعر و فورد سینماگر در مقام دو هنرمند

جامعه نگر طرفدار قواعد اساسی و ضوابط ضروری تمدن و جامعه بودند,و نه فقط به ثبت ارزش

های اجتماعی بلکه به بازشناسی ستایش آمیز آن می پرداختند.  از این لحاظ جهان بینی فورد ترکیب

پیچیده ای از فلسفه,اعتقادات محکم مذهبی,سنت نظامی گری,جامعه شناسی غیر حرفه ای....بود. او به

مانند ویتمن قهرمان هایش را تا حد اساطیر ارج می نهاد و اصوا اخلاقی آن ها را می ستود و بر ارزش

هایی  مانند شرافت,انظباط و امید تاکید می کرد.

سرجیو لئونه :وقتی قهرمان های فورد از پنجره به بیرون می نگریستند در چشمانشان امید موج میزد

اما من کسی را نشان می دهم که از باز کردن در هراس دارد,چون هر لحظه ممکن است گلوله ای

میان دو چشمش خالی شود.           

سینما زمانی به عنوان نابترین نوع هنر شناخته می شود که هرچه بیشتر به حوزه ی اندیشه

 نزدیک باشد.                        (جان هیوستون)

گفته بالا شاید مناسبترین جمله در وصف سینمای میشائیل هانکه باشد. هرچند صحبت کردن

 در باره هانکه و سینمایش بدون شناخت کافی در زمینه مکاتب روانشناسی فروید و لکانت

بسیار دشوار باشد اما این گفتار تنها توصیفی است از دیده هایم از چند فیلمی که از او دیده ام.

برای اولین بار بود که از سینما 4 فیلمی از میشائیل هانکه را با نام زمانه ی گرگ رادیدم

فیلمی عجیب و غیرمتعارف با سینمایی که تا آن هنگام می شناختم .میزانسنی کاملا طبیعی و

پلان هایی با وضوح عمق بالا و طولانی.

داستان درباره زنی (با بازی الیزابت هوپر) که شوهرش را در جنگی فراگیر در اروپا از دست

 می دهد و همراه دو فرزندش مکانی امن را در اروپا جستجو می نماید. اروپایی که در این جنگ

فراگیر تمدنی را قرن ها برای خو به پا کرده بود از دست می دهد و به دوران ابتدایی انسان باز

می گردد. هانکه به ما نشان می دهد که عامل نابسامانی انسان نبود قانون و از طرفی بحران

اقتصادی است.

اما دیدن این فیلم مرا بر آن داشت تا در جستجوی به دست آوردن و دیدن فیلم های دیگر از این

فیلمساز به تکاپو بیفتم. فیلم دیگری که از او دیدم معلم پیانو نام داشت.

معلم پیانو روایت گر زنی است(با بازی الیزابت هوپر) همراه با مادر پیرش زندگی می کند.زنی

که تدریس پیانو می کند و دارای شخصیتی کاملا دوگانه در زندگی خصوصی و اجتماعی می باشد.

هانکه در این فیلم با وارد شدن به زندگی خصوصی معلم پیانوی داستان به تحلیل شخصیت او از

طریق روانشناسی فروید می پردازد. زنی که در ظاهر آرام خود دارای درونی متشنج و به هم

ریخته ,حاصل از سرخوردگی های جنسی می باشد و همین سرخوردگی ها که با اشاراتی که در

خود فیلم شده که ناشی از دوران کودکی او می باشد از او شخصیتی مازوخیستی به وجود آورده

است.

در این فیلم هانکه از فرم و میزانسنی که کاملا با مفهوم داستان هماهنگی دارد بهره می گیرد

و اثری خلق می کند که به گفته بعضی منتقدین این فیلم جزء 10فیلم برترسینما در دهه ی خود

می باشد.

هانکه در اثر بعدی خود ,کد مجهول به یکی از بحران های جامعه خود که بحث مهاجرین دیگر

کشورها در فرانسه و مشکلات آنان می باشد انگشت می گذارد. او در روایتی کاملا مدرن فیلمی

بر اساس نظریه اندره بازن(نظریه پرداز فرانسوی سینما) را به تصویر می کشد.

کدمجهول روایتی است از جامعه ای که در ظاهر زیبا و آراسته ,در درون خود انسان هایی را

جای داده است که هر یک با مشکلات و نابسامانی هایی دست و پنجه نرم می کنند و مدرنیسم

از آن ها انسان هایی نا بهنجار و افسرده پدید آورده که هر یک در افسوس آرزوهای از دست

رفته ی خود می باشند. 

اما آخرین فیلمی که از میشائیل هانکه دیده ام,فیلم تحسین شده ی پنهان می باشد. هانکه در این فیلم

به یک زیبایی شناسی ناب در زمینه ی فرم دست پیدا می کند و نظریه ی معروف آندره بازن در

زمینه سینما را با هوشمندی بسیار آنچنان با ساختار داستان خود در هم می آمیزد که هیچ فیلمسازی

توانایی چنین کاری را نداشت. او یک داستان هیچکاکی را در تمام زمینه ها برای ما آشنایی زدایی

می نماید, چه در روایت داستان, میزانسن و دکوپاژ. از طرف دیگر شاید بتوان گفت پنهان به نوعی

مانیفست هانکه در زمینه مسائل و مشکلات حاکم بر جامعه ی فرانسه و حتی جهان می باشد. ما

در این فیلم به گونه های مختلف نظریات و اندیشه های حاکم در دیگر فیلم های گذشته ی او را

مشاهده می کنیم.